【Esoteric】安塞美指挥，法利亚 三角帽 人生朝露（带侧标）
本帖最后由 伯樂音響 于 2016-5-29 20:12 编辑【Esoteric】安塞美指挥，法利亚 三角帽 人生朝露（带侧标）
专辑艺人：Teresa Berganza (女高音)
唱片公司：Esoteric
CD编号：ESSD-90016
介质：SACD
品相：NM
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专辑介绍：
Esoteric是隶属于日本TEAC旗下的著名的Hi-End音响厂家，国内俗称“第一极品”，在SACD产品的开发、生产上领先群伦，该公司的技术人员发现，所有CD的数据层面虽然看起来是平的，但其实它们的表面并不平整，在转动的时候一定会产生晃动的现象，导致镭射头难以正确聚焦，从而无法准确无误地拾取信号，因此该公司研发了一款全球最好的也是独一无二的“VRDS数位承盘结构”，也就是现在人们熟知的大名鼎鼎的VRDS-NEO转盘(即无共振盘片钳合系统)，连Dcs和Wadia等厂家的产品都选用他家的转盘，其超高的精密度是先进Hi-END性和大信息量的保证。当然价格也是普通发烧友所承受得起的，当你看到用VRDS-NEO转盘的唱机时，最先做的事可能就是要数清价格数字后面有多少个零！因为成本太高，玩者寥寥。 进入SACD时代，ESOTERIC持续发展进阶版本的VRDS，但却很少有人敢使用，并不是新版的VRDS不好，完全是因为成本太高了。以前CD时代的VRDS就很昂贵，SACD的转速比起CD多出四倍，制作给SACD使用的VRDS难度就更高。 最近Esoteric也开始涉足唱片行业，陆续推出了一批古典发烧CD。这些CD是Esoteric与日本JVC唱片公司合作的产物，内容主要是经典Decca录音的重制，由Esoteric总裁Motoaki Ohmachi担任制作人，JVC Mastering Center的Kazuie Sugimoto担任制版工程师，因此唱片的品质绝对有保证。 虽然Esoteric的CD卖价不菲，但是以质论价，绝对物有所值，ESOTERIC嘔心瀝血重新發行古典母帶系列，以毫不妥協的態度重新製造原本母帶重新灌製技術增進音質。根據ESOTERIC先前專案的經驗，光碟片的製作從選擇原版母帶到最後DSD的處理，皆以毫不妥協的態度支援處理。精細微調、ESOTERIC的高級器材如：處理DSD磁帶的D/A轉換器及銣合金時脈處理器；MEXCEL線材做為信號傳輸系統，可將Decca類比磁帶的原生及鮮活的聲音轉錄至最后的CD上。
制作人感言.....
「制作混合式SACD专案是我的梦想之一。作品非常的完美，我个人的渴望与原版母带丰富的音质调和，尽可能的满足所有乐迷。所有乐器完美的融合在一起，却又个个清晰表达而不只是背景音乐。我相信我们可以捕捉纯净的母带声音在光碟中，还原录音得到最高音质的作品集，将我们带入音乐体验的新境界，从传统Hi-fi体验中戏剧化地晋升。这是为乐迷创造一个全新体验以及与演奏者分享他们的梦想与情感。」
ESOTERIC 重新灌制唱片的器材
重新灌制唱片的标准是忠实的捕捉原有母带的品质。 ESOTERIC旗舰级D / A 转换器D - 0 1 VU 、铷合金时脉产生器G - 0 R b 以及ESOTERIC MEXCEL线材，皆在重新灌制步骤使用。先进技术的结合完全捕捉原厂母带的音质。铷合金时脉产生器 G-0Rb(左边)一组D/A单声道转换器D-01(右边)ESOTERIC MEXCEL线材用于电源线以及所有器材连接。安塞美与瑞士罗曼德乐团
一个有特色的管弦乐团，其声音在40年代就获得了世界性的关注，韵味浓厚而有活力，木管和打击乐在合奏中闪耀光彩。这个乐队具有法国和德国的双重特征，弦乐是犀利简洁、明显是法国式的，却没有在巴黎听到的萨克管一样的巴松和有鼻音的双簧管。对于维吉尔·托马森（美国作曲家兼评论家）来说，这个乐团各个声部的交融“像贝壳一样光滑，好象是细雨之后的彩虹，像品尝仙桃一样鲜美”。这就是厄内斯特·安塞美（Ernest Ansermet）指挥指挥下的瑞士罗曼德乐团，它的录音被认为是可以安心享用的佳酿——法国和俄罗斯管弦乐作品的大多数代表作，用DECCA新的FFRR技术（全频段录音，来自二战时，英国为识别德军潜艇发出声音的一种技术）录制。一种对音乐完美的追求，也被一些人误解为过于考究的录音步骤。罗曼德乐团把普通乐队演出的惯例放在一边，从来不为低端观众演奏。安塞美认为指挥可以防止多数的问题的发生，只要安排得体速度适当，就可以得到节奏的清晰，平衡和纯正的风格。他很少花时间在嘹亮快速的以及舒缓轻柔的表达之间做选择，此外是他对声音力度的蔑视——他反对乐队有太多取悦现场观众的声音，他认为那只是一种响亮的效果，而不是音乐的现场气氛。安塞美的音乐理念与斯特拉文斯基相一致：一个清晰的结构和节奏，木管从来不顺从弦乐，对音乐的诠释中扭曲现象的厌恶。安塞美晚年在一次采访中说：“我努力给我的乐队以这种风格，这种风格是恰当的表情，正确的分句。不是外在效果，而是内在的音乐真实。”跟斯特拉文斯基一样，他利用这些元素，同时出于对人们欣赏习惯尊重而谨慎把握他的技术。每个安塞美会见的人都对他的睿智，严厉，和说服力印象深刻。在他完成于1961年的1000页的专著《音乐在人类意识中的基础》中，你也可以体会到这些。当斯特拉文斯基正在创作《春之祭》的时候，安塞美会晤了他。在1915年，斯特拉文斯基向佳吉耶夫（俄罗斯芭蕾舞团的负责人）推荐安塞美担任皮埃尔·蒙都的替补。将安塞美安排在一个俄罗斯芭蕾舞团的过程，是一个闪电般的试验，他要面对棘手的对艺术家和音乐家的管理。他很快掌握了复杂的乐谱，首演了很多作品，把斯特拉文斯基的3部俄罗斯芭蕾舞介绍到美国。在后面的年份，他继续倡导新音乐，进行了更多的斯特拉文斯基（《圣诗交响曲》1930年）、巴托克、奥涅格、马丁、欣德米特、拉威尔、卢塞尔、布里顿（《卢克莱修受辱记》，格林德伯尼1946年）、马尔蒂努和梅西安作品的首演。斯特拉文斯基在职业上和音乐上成就了安塞美。安塞美是一个自学成材的新手，通过演出通俗作品来谋生，强迫自己来弄懂斯特拉文斯基革命性的节奏语言。两个音乐家也不可避免地随着音乐时光的流逝而疏远。指挥家因为执意要修改JEU DECARTES而激怒了作曲家，在作曲家极度需要对自己的新版本的忠诚的时候，演出了原始乐谱版本。接着，安塞美变得更加狂傲，拒绝斯特拉文斯基的50和60年代提出的抽象概念。在300种安塞美的录音中，斯特拉文斯基是出现率最高，《火鸟》他录了3次，他最后的商业录音是斯特拉文斯基的三乐章交响曲。与大多数的专业乐团不同，瑞士罗曼德乐团辛勤工作的目标是唱片合同规定的版税而不是出场费，因此它成为DECCA的赚钱机器。当时的日内瓦是加尔文教派的领地，安塞美自己也信仰加尔文教义。在这样一个像法国那样不太音乐化的国度中，却崇尚着大师级的美妙演奏。但是日内瓦乐手把音色变化看得比任何的音调的流出都重要，他们1956年的《夜莺之歌》因色彩而爆发，1957年的《彼得路西卡》坚决屏弃音色的混合，在彼得路西卡和莫尔的房间一场中，引发了极度丰富的声音色彩冲突。安塞美1955年与马加洛夫合作的钢琴协奏曲是一种展示，安塞美一板一眼的节奏、罗曼德乐团双簧片的哀号和略微松弛的合奏，让音乐突然清晰起来。尽管DECCA的8张廉价版斯特拉文斯基套装中有其不足，其中1957年的《春之祭》，拥有摇摇晃晃的合奏，安塞美的《彼得路西卡》因不称职的声乐演员而有缺陷。LES NOCES 和RENARD要更好一些，尽管前者用法语演唱，后者用的是英语。更要命的是，斯特拉文斯基重要的然而是混乱的脉搏感觉。安塞美在《木管乐器交响乐》中弄出了不同的节奏，配合得美丽自然。同样，他可以精确发现《圣诗交响曲》的每个乐章恰当的触觉，恢复后的拍子足以产生永恒的仪式感觉。很少有法国血统的指挥家同时擅长德彪西和拉威尔。《佩利亚斯和梅丽桑德》是安塞美作为法国音乐专家的试金石，值得称道的是，1952年的录音中有一个美妙的法国演员阵容，和一个完全透明的，流畅的乐队声音，芟夷了所有外来的音调的重力。安塞美在德彪西的曲目很少做到和谐一贯。他的节奏和节拍在JEUX声音里稍稍有变化，但是1957年的《大海》很好地被勾画出，真正绝妙的是1951年的《夜曲》——英国号的气氛包容在NUAGES中，与德彪西在自己内耳中的音色和颤音不会相距很远（SIRENES中的声音的变化，安塞美进行了变动，得到了德彪西的许可）。在诠释德彪西三首罕见珍品的细节中，安塞美证明了更多的熟练技巧，这些作品由其他人配器：LA BDOTE ，A JOUJOUX，PRINTEMPS 和KAAMMA。在日内瓦听过了安塞美指挥的圆舞曲后，拉威尔评论说，自己“从来没有在巴黎听到过如此柔顺的节奏。”但正是安塞美录制的《高贵与伤感圆舞曲》的第2段，在一个相当平稳的脉动中，显示了有特色的法国式的流动性。他的《达夫尼与切罗伊》是无以伦比的，特别是1952年的单声道版本（日本DECCA出版过），拉威尔经典中每个细节似乎都满载着法国木管的色彩在诉说，一个有特色的狂喜感觉。蒙都——更不要提迪图瓦和10几个最近的演奏者，都不能与安塞美相媲美。很多人可能想象不到，安塞美很精通夏布里埃的荒诞派喜歌剧。风趣的神态可以在简洁中见证，但不必在速度上。安塞美的《西班牙》充满了生命力，也许原因在于从任何习惯的感觉上它并不是很快。安塞美在如何让一个演出在朴素的节奏中显得活跃方面给出了教科书般的示范。快速和生硬的分句等一般化的音乐表达标准，不是安塞美语汇的一部分。这里几乎没有空间来列出安塞美的在曲目方面的隐蔽处。凭借平衡和对细节敏锐的耳朵，他是可以让恩里克·阿伯斯对阿尔贝尼斯《伊比利亚》5首曲子的配器让人信服的唯一指挥家。他还是唯一的成功排练出普罗科菲耶夫作品中沉重低声部效果的指挥。在另外一个他首演的作品，法雅的《三角帽》中在他展示了最敏感的一面，特别在他1955年为DANCO公司的录音中。在录音效果很好的1961年他与贝尔冈查合作的立体声重新制作中，这种敏感缺少了。他用活力和色彩把这个作品渲染得特别兴奋，用巨大的气势处理其中分句。当安塞美变得不对斯特拉文斯基着迷，他把更多的力量用来提携奥涅格和弗兰克·马丁——尽管牢固地根植于调性，两个年轻的作曲家认为拥有俄罗斯风格。安塞美留下了奥涅格的清唱剧《大卫王》和中期的三部交响乐的立体声录音。当然，他在《第4交响曲》表现的确让人愉快。对于马丁，他给予我们一个惊人犀利的《木管、打击乐和弦乐协奏曲》和一个权威的《小交响协奏曲》（1952年单声道磁带）录音。DECCA的制作人约翰·库肖把1946年安塞美录制的《彼得路西卡》称作录音“世界的妒忌”，但他在言语中又鄙视指挥家录制古典作品的愿望，声称“他在这个方面几乎没有才能”。库肖显然不了解安塞美在早年就指挥过莫扎特和贝多芬，甚至在20年代早期就指挥过马勒第二、第四交响曲和《大地之歌》的履历。他的确是在马勒死后10年之内就演出其作品的指挥家。在任何情况下，安塞美录制的德奥作品都值得重新评价。在偶数序号的贝多芬交响乐里，安塞美的表现是惊人的、敏感的，经常有创新的，没有一点错误的判断，在过渡段落，尖利、爆炸性的定音鼓声引发出闪光的巨大活力。安塞美1962年的海顿《巴黎交响曲》的套装唱片被一些人称赞，但我认为其整体上缺乏魅力。但是他晚期的巴赫《管弦乐组曲》和几部康塔塔的唱片是一种快乐享受，像一个大大咧咧青年人的作品，而不是一个80岁的老人弄出的东西。安塞美很难在历史和风格上定位。他和托斯卡尼尼都很高看对方，但是安塞美把蒙都看做是自己的主要竞争对手。与蒙都相似，安塞美拒绝专业化的主张，其广泛的曲目更适合于佳吉耶夫剧院的特征。但是蒙都更多地是自成流派的人，安塞美很少被风格的结果所占据，而是拥有追求音乐内在的真实。他在1924年写道：“为了揭示一个音乐客观效果的感觉，有必要简化大量的东西，同时明确我们关于它的态度。有必要离开任何的修辞、逻辑或者任何构成美丽的引诱”。从这个意义上说，安塞美是现代音乐家。斯特拉文斯基这样赞扬说：“洞察乐谱的实际情况，而不是寻找他希望发现的东西。”与同代的指挥家莱纳、克伦佩勒和瓦尔特相比，安塞美更多地实践了一种来自于音乐真诚的兴奋——一种对于他去世36年后其唱片仓库出版情况漫不经心的忽视。他的演出被DECCA的麦克风很好地捕捉到，他的音乐素养到现在仍然在以一种不可言传的方式闪烁着灵光。为了更好地说明，我再次引用维吉尔·托玛森的话，在听到安塞美和瑞士罗曼德乐团的演奏后，他发现“自己被一种学问、一种感悟，一种对美丽和精确的听觉的关注所倾倒”。（ARVED ASHBY/王崇刚编译）
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