回放追求唯真还是唯美，拜读菅野先生的唱片演奏家论

huangwei

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在隔壁中国立体声论坛，唱片演奏家争论有一个17页的长贴。

借这个争论，重新拜读了菅野先生的唱片演奏家论的原始文章，由于是竖版印刷，而且是繁体字，手机上阅读非常困难。最后花了不少时间进行文字识别和手打，整理出这份材料，供广大烧友分享。原始文章为校长多年前上传的扫描件，致谢校长提供这篇非常精彩的文章。

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《唱片演奏家论》是菅野先生于1996年首次刊登在《立体声》杂志上的，然后2005年大幅度增补修订为单行本《新唱片演奏家论》发行，而最近一次在杂志上发表20年前的旧文，则是2015年。

录音/播放音的物理忠实性在现实中根本不可能存在，这一点明明白白。
最近20年间我不再从事之前的唱片制作,取而代之以评论的工作为中心，结果比以前有过之而无不及地投入到了唱片音乐和音响的诸多问题重新思考的过程中。我从“录音只有经过播放才算完结”这个看起来极其理所当然的命题中，明确认识到了播放的自由与责任的重大意义，以及唱片音乐作为载体艺术的特质。下面将要讲到的唱片演奏家论，就是以我在从事录音制作工作的时代怀有的问题意识为启示而产生的，现在的我的音响观。
一般认为，在台上的音乐会中，一千个听众同时听到的音响和音乐，有一千种不同感受性带来的理解。当然这种个人差异所带来的不同是没有办法确认的，但如果假设在各人头脑中回响的声音和音乐能够正确地再现出来的话，应该会有一千种声音和音乐响起吧。这是一个不值一提的想象，如果你觉得这很傻并付诸一笑，那么再继续读下去也是枉然。
绝大部分的录音制作者都应该用心想要忠实地录下演奏家的声音和音乐。而音响爱好者应该也希望能够忠实地播放节目源。要将现场声音全部收录进去或者要将收入唱片中的声音全部无遗地播放出来。双方都在费尽心机追求更加优秀的机器，以及将其进行最大限度运用的方法。那么对双方而言，声音和音乐的忠实录音播放，究竟在多大程度上是可能的呢？物理性的声音忠实性究竟能否在技术的进步下成为可能呢？音乐的忠实性又如何能够确认呢？唱片音乐理想的录音播放究竞应该是怎样的呢？
的确,在唱片制作的现场,录音播放的时空间隔很小，只要不是在严密的意味上说，与原音之间的比较还是可能的。而且在相同的监听音箱和监听室，进行瞬间切换下的录音前与录音后的比较也是可能的。因此包括转换系统整体在内，对声音的近似性进行确认是可以做到的。但是在家庭中的唱片播放却不能这么做，因为这样一来时空的间隔就大了。不言而喻，这种时空的不一致是难以撼动的现实，同时也正是录音播放机能存在的基础，是载体艺术的特质本身。录音播放的物理忠实性的逻辑，除非将录音和播放双方的空间，或者至少播放单方的空间规定为无回响空间，此外是根本不成立的。
如果仅仅录音空间是无回响空间，由于播放时会加入播放空间的回响，忠实性的逻辑就不成立。而且就算是时空间隔小的同一空间进行的录音和播放，只要是有回响空间，间接音的相互影响效果也是一个问题，在逻辑上仍然是不成立的。
也就是说，我们将会发现，在逻辑上要让忠实的录音播放音成立，在转换放大系统的物理特性之外，还必须有时空上的条件，而且比起录音条件来播放条件有着更加重要的意义。而这个必要最小条件是，播放空间必须为完美的无回响空间。但是能够具备这个条件的无回响室，遗憾的是，与舒适的居住空间之间相距甚远。不用说只能是异常而不自然的空间。既不是能欣赏音乐的空间，也不是日常的生活空间。这一点现在已经得到了不少人的认可。录音播放音的物理忠实性无论是在逻辑上还是在现实中都是不成立的，这一点明明白白。

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对对象试图忠实，越是努力，个人的感情移入和感性越是被投影进去，越是发扬出个性来
而到了个别的爱好者进行音乐播放的世界，演奏家也好制作家也好往往都不再相关，这就会产生很大的问题。结论完至取决于播放者的解释，当然也可以说唱片音乐的独特性和特质就存在于这里。而按照刚刚说过的“千人千种”说，不得不承认“播放在音乐上的忠实性是有责任的自由，是一种再创造”。也就是说。将其当作艺术或审美的世界即播放音乐艺术的领域来认识。将唱片音乐看作是载体艺术，也就是广义的音乐世界中，由现代文明催生的带有新的独特性的音乐艺术门类，并对将其完成的再创造行为表示尊重。
因此，作为唱片音乐爱好者，认为“忠实的录音播放”就是“优美的录音播放”也就更加自然而有深远的意义。不过，正如哲学家康德所说，既然是艺术，不是简单的感性游戏，其中必须要有悟性所带来的秩序的存在。他的意思是，那些始终随心所欲的感性游戏，并不能称为艺术。
于是我开始了思考。相当于康德所说的“悟性的秩序”的，如果是现代科学是否足矣？对于唱片音乐来说的音响技术及其体系性的知识，就相当于这个秩序是否有些勉强？基于唱片演奏家的音响学理论的技术和尊重物理特性的姿态，应该说与简单的感性游戏还是不同的吧？音响不仅是个人随心所欲的好，只有这个秩序得到保持，才会有丰饶的兴趣之花盛开，载体艺术的身份才能得以确立。顺便说一句，我认为只有感觉到能够满足这个性和感性条件的产品，才能被称为真正的音响机器。只是发出声音的粗糙廉价产品没有个资格。而且声音与设计等的感性非常重要，仅仅是游戏的话就太轻薄了。
我认为物理的忠实性和艺术创作上的纯粹和谦让的概念并不矛盾。人在艺术的再创造中，越是努力要对对象忠实，他的感情移入和感性越是会投影进去，结果反而是自己的个性得到发扬。有意识地想去做什么，绝不是谦让也不是纯粹。正如试图忠实于乐谱的演奏家的努力那样，重要的是培育音乐修养和音响技术知识之间的平衡，以及追求理想的谦虚姿态。这姿态会与具备利洞察力和判断力的审美眼(或者应该说是审美耳？)结合起来，实现正确而优美的播放音，使丰富的音乐表现成为可能，这是我真实的感受。

huangwei

这里的唱片演奏家，当然是根据我自身的经验和观念归纳出来的，而为这种想法提供客观依据的，是与超过200人的真挚爱好者的相遇。
他们都是本刊1982年64号以来到今年以来已经连载15年的最佳发烧友访谈中，通过接触探访读者而接触到的。与日本各年龄层、各行各业的人亲密交谈，听他们的声音，是非常宝贵的体验。
尤其是为我的想法捉供佐证的，是在很多朋友家中听到的我自己录音的很多唱片的演奏。不少朋友欢迎我的访谈并为我演奏，而播放音和音乐表现的丰富多彩，每一次都有着新鲜的刺激和发现。每一次都极其个性，真的是非常有意思。
接触到这样的朋友们，除了带着敬意自然而然地称之为“唱片演奏家”之外，还能有什么呼称？当时我的心情就是这样。
当然其中也有不尽如人意的演奏。但是我也听到了让录音的本人都不得不信服的带有普遍性的精彩播放演奏。还有一些演奏一开始稍有些不协调的感觉，但听下去却被预期之外的魅力俘获。正是这些为数众多的难得体验，使我能够带着自信提出“唱片演奏家论”。

huangwei

真挚的“唱片演奏家”会触及作品的灵魂并为之感动，追求这种境界而对唱片进行”演奏”
明知这么说会引起误解，但我还是要说，以这样的观点和姿态为前提，对于真挚演奏唱片的人来说，节目源(模拟唱片及 CD 等)是无限接近于对于古典音乐演奏家而言的乐谱的存在。乐谱和唱片都是记号或信号的记录物，其自身并不是音乐。让音乐的生命苏醒的是将之变成声音的演奏家，只有他们才能做到。演奏家为了将乐谱忠实地变成声音，在技术磨练上当然要多下功夫，但光是正确的演奏是无法让人感动的。迄今为止我所遇到的堪称名演奏家的人，都说应该努力通过乐谱洞察作曲家的精神并将其表现出来。而真挚的唱片制作家会在能够产生最佳演奏的环境和物理条件完备的情况下，演奏家的音色及声音造形就不用说了，连其内心都要努力传达出来。更进一步，真挚的“唱片演奏家”是那些努力创造能够得到最佳唱片演奏的环境并以此作为生存价值的热爱之人，而且并不停留于此，追求触及作品的灵魂并为之感动。在这样的追求之下演奏唱片。
在与傅统的音箱乐器论不同的意义上，对于唱片制作家而言的录音机器，以及对于唱片演奏家而言的播放机器，也可以比作对于音乐家而言的乐器。我还未曾遇到过对乐器毫不关心，认定“善书者不择笔”的专业演奏家。“唱片演奏家”在音响机器上执着不已，也是理所当然的。
如果根本不喜欢唱片也就算了，但还有一些人得意洋洋地宣称自己是从音乐的想象来听的，什么机器都没有关系，实际上这是他对声音无知、不关心、没有感性的证明，希望他能明白这样的发言是自取其辱。
如同作曲家在乐谱一旦出版之后，就把所有的一切超越时空托付到无数的演奏者手中一样，唱片也被交到了唱片演奏者的手中。谁在什么地方，用怎样的音箱，以及用怎样的音色与音量演奏这音乐，完至是不知道的。仅仅是播放机器的种类就已经千差万别了，而且就连音量、音色、平衡等等都可以在播放中自由调控。在作为演会听众的时候，这是不可能的。只能被动地静听音乐。当然有些演奏家和制作家因此而不喜欢唱片，他们不能接受别人按照自己喜欢的方式去听他们的声音。但我要说，这样的演奏家和制作家的见解太狭隘，而且太过傲慢。要这样说的话不妨考虑一下作曲家的情形。如前所述，他们对于谁来演奏也是一无所知的。如果这样的人他们自身的演奏被作曲家所否定，结果会是怎样?这是一种非常狭隘的观点，相当于主张自作自演才是最佳，此外的演奏都应该加以否定。在这里我要讲一个故事，希望这样的人一定要听一听。

huangwei

唱片这种载体的话作为独特的音乐作品是自立的，舞台和唱片的音乐鉴赏是有很大差异的两种艺术。
下面这段话是往年的大钢琴家威廉•巴克豪斯所讲的意味深长的故事之一，说的是勒拉姆斯自己在听勃拉姆斯6小调单管五重奏时的轶事。
这场演麦非常优秀，看来他特别满意，对朋友们明确地说，这才是完全符合我的意图的演奏。但是不久之后，有一场由别的演奏家们进行的演奏。这场演奏展示了与前一次演奏完全不同的解释，凑巧两场演奏会都出席了的朋友几乎都被搞胡涂了。但勃拉姆斯对这场演奏也以欢喜的表情表明了自己的满意。朋友们都惊呆了。相差如此之大的两场演奏，勃拉姆斯竟然都很满意，同样不绝口认为是完美的释，简直是无法理解。
面对疑惑不已的朋友们提出的问题，勃拉姆斯的回答是这样的。不管是多么不一样的解释，两者都是堪称最佳效果的演奏，在每一场演出中，演奏家们都深入洞察了作曲家的意图，并倾尽全力将之传达出来。
如何?我读了这个故事，忍不住拍着大腿，只觉得深有同感。因为关于作品及其解释，我也有着完全相同的看法。再重复一次，舞台音乐鉴赏与唱片音乐鉴赏有很大的不同，不管这样是好还是不好，也无论是喜欢还是不喜欢。哪怕是演奏会的现场录音，一且成为载体交到听众的手里，就应该认为其作为独特的音乐作品已经自立。所谓唱片就是如此。将其仅仅局限于代入体验的手段或疑似体验的道具，也未免太想当然了，就像是把摄影的世界限定于纪念照的功能一样，简直太惨了。
的确，演奏会有演奏会所特有的那种与演奏家共享时空的音乐性感动，以及宝贵而幸福的一些瞬间。即使是作为音乐的美学价值判断基准对我自身而言也是非常重要的存在。但认为只有这才是真正的音乐，这种想法已经是过去的了，是狭隘的。现在，录音播放演奏独自的创造性音乐成为可能，是从音箱中演奏的时代。即使是在重视正统传统的古典音乐上，能够得到比演奏会还要优美的声音，以及在音乐性上更加理想的平衡，这样的情形也并不少见。在舞台上不可能实现的演奏可能性也敞开了大门。对于演奏家来说，不是只有听众云集的舞台才是唯一的最好最理想的表现场所了，这一点早已不言而喻，甚至不必举出已经不算是新闻了。

小白

第一，我以前也说过，有音乐厅经验的烧友很容易理解，同样一把小提琴的声音，在第一排听，和中排、后排听，音色差异明显。这主要是由于在不同位置上，空间混响对声音的影响程度不同，以及不同频段的声音传播特性不同造成的（高频更容易衰减而低频能传播得更远）。你说哪个是所谓“真声”呢？是近距离的，还是远距离的？故此不存在绝对意义上的真声。

第二，我信奉这样的一个理念：越是伟大和丰富的音乐作品，内涵越是丰富，越是容许更多的表现方式和表达可能，因此，没有一次具体的演绎能完全地表现出、穷尽它的“艺术潜能”。因此，是不可能存在一个“终极演绎”的。