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伯恩斯坦谈马勒 马勒：他的时代已然来临 1967年4月为配合马勒九首交响曲首次全套发行(CBS) 发表於《高传真音响》(High Fidelity)杂志 到了?不如说，早就到了；从他沾著那特殊的心灵之液写下每一部交响曲的每一个小节时，可不就一直是他的时代？若说有哪个作曲家属於他的时代，那便是----他早已知道这个世界在半世纪之後会了解他、承认他，就这点而言，他是洞烛机先的。 （我想马勒的本意绝非如此） 一个属於冲突的人 当然，马勒所有的音乐基本上都是有关马勒的---简言之，也就是有关冲突的。想想看：（1）身为创作者的马勒，与身为演奏家的马勒；（2）是犹太人，又是基督徒；（3）是信仰者，又是怀疑者；（4）天真，与世故；（5）波希米亚的乡下人，与见过世面的维也纳人；（6）浮士德式的哲学家，与向往东方的神秘主义者；（7）从未写过歌剧的歌剧式交响作曲家（伯恩斯坦指出的这个冲突最难最深，马勒是歌剧式的交响作曲家吗？马勒曾企图写过歌剧吗？据我所知是没有的…，但他对歌剧了解之深当世罕见）。但是，斗争得最激烈的是在世纪之交的西方人与精神生活之问。由这种对立展开了马勒的音乐中，那数不完的对立面---所有「阴」与「阳」的衍生物。（说的恰如其是，任何一首马勒的作品都包含有所有的气质） 现在，藉著发行这套九首交向曲全集，我们头一次充份感受到马勒二元世界的震撼力。(我很遗憾这集子没有收进《大地之歌》[Das Lied von der Erde] ：不只因为这是部超卓的杰作，特别因为它对九首交响曲的深刻评注，尤其发人深省----就如同一种塔木德经式的诠释。不过，我对於省略了所谓的第十号交响曲并无遗憾；无论是哪一种「完成版」，我从来都不认为它可以在马勒的「全集」中占一席之位。我向来觉得《第九号》似乎是一长串艰困告别中最後的告别，而《第十号》不过想把已经说过，但没有办法说得更好的话再说一遍而已。) 从马勒眼中看世界 还是回到「阴」与「阳」。马勒的双重影像是什麼？他眼里看到的世界，在做作的表面之下，在腐败中崩解---虚伪、可厌、繁荣；确信在尘世将会不朽，却对精神的不朽失去了信念。他在音乐中所揭示的几乎是残酷的，就像一台摄影机，捕捉到西方社会开始腐朽的一刻。可是，对马勒的听众而言，这些都隐而不显：他们拒绝(或是无法)看到自己映照在这些光怪陆离的交响曲中。他们听到的只有夸张、褥丽、吹嘘、连篇累牍---认不出这些就是自身衰败的徵兆。他们听到的像是德奥音乐的历史，却经过扭曲，或以嘲讽的方式再叙述一遍---他们称之为无耻的折衷主义。他们听到无穷无尽、疯狂、粗暴的进行曲却看不出行进队伍制服上的奥匈帝国国徽、纳粹的象徽(读者想到别的什麼，随时可以加上)。他们听到浩浩的圣咏、震撼人心的铜管赞美诗---却看不出它们正在调性倾颓的深渊边上步履蹒跚。他们听到悠长的浪漫情歌---却不明白这些「爱之梦」全是恶梦，一如那些狂乱、变质的兰德勒舞曲(Landler，奥地利农村盛行的一种三拍慢舞)一般。 但是这种双重性教入心痛的地方在於，这一切充满焦虑的形象就和代表精神生活的形象结合在—起---马勒的灵魂以生命潜力撩人的光辉围绕、渗透，并照亮这些残酷的景象。强烈渴望宁静的同时，却又不可避免地怀疑这个目标能否达成。显然，他音乐中生来就有的狂暴、情感的氾滥、当道的高傲、争权夺利的伧俗，以及对於不满现状那种扰人心弦的喧嚣，凡此种种都牵连到对纯真的回忆，牵连到对青春梦想的心酸乡愁，牵连对天堂的憧憬、救赎的宣告，或对可望而不可即的涅盘甜苦参半的嘲弄，而使找们的折磨更甚。由是，这是一种热爱生命与厌倦生命、极度渴望天国与畏惧死亡之间的冲突。 马勒音乐中的双重影像终其一生撕扯著他，我们最後在他的音乐中看到了这个影像。马勒说「我的时代终将来临」，他指的就是这个。五○、六○、七O年代的全球浩劫，民主发展日益进步，同时却愈来愈无力防止兵灾；大力提倡爱国，同时又更积极地抗拒社会公平，只有在这些事情之後---我们终於能聆听马勒的音乐，了解到它预言了一切。遍有，在预言的同时，它以清音美乐滋润了我们的世界，无人能及。（虽有理，但有些牵强，马勒不会预说未来。我想，他有的，是他的自信与勇气。） 第七号交响曲”夜曲” 我对这次录制的马勒《第七号》特别满意，因为这首交响曲所带来的挑战。它向来都是马勒交响曲中其貌不扬的继子（说的好），对於演奏者和听众都像个谜，从来没有真正成功过。部份原因出在各个乐章在性质上极端不同。庞大而浮夸的第一乐章和狂放不羁、长度相当的第五乐章就像两只巨大的手臂，把三个较短的乐章兜在中间。这三个乐内乐章丝毫没有浮夸或豪言壮语的成份。其中包括首「夜乐」(Nachtmusik，这大致可以译为「夜曲」[Nocturne]、一首朦胧的诙谐曲，还有一首编制缩到室内乐团规模的「夜乐」。在这三个乐章内，可以听到最可爱、悦耳、轻快而古怪有趣的音乐。 了解这首交响曲的困难所在，有部份原因出在这种轻快悦耳的特点。这和前後两个乐章的壮丽怎麼搭配？可是我们一旦了解到，「夜乐」这个字眼指的不是一般抒情意味的「夜曲」，而是「梦」也就是说，这是在焦虑中追忆的夜乐，而不是在平静中---那麼，这一切的浮夸、古怪和朦咙的混合就豁然开朗了。 终乐章一直是最大的问题，评论家一向也认为行不通。它将宏伟的圣咏音乐与一些俗到简直就像出自维也纳轻歌剧或者咖啡馆乐队之流的音乐结合起来。不过，只要我们认识到这个乐章是马勒对伟大的欧洲傅统的记录，稳妥的布尔乔亚十九世纪的解体记录，那麼，这个乐章突然就显得意义非凡，变得又嘲讽又精确，最後，让人心碎。 马勒的二元特质 既然乐界已经开始理解马勒音乐二元的力量来源，这是掌握其意义的关键所在，就比较容易以马勒的方式来了解这个现象。因为，音乐的两面就是这个人的两面。马勒从一中分为二，其结果是：不论在他的音乐中可以感觉到、并加以定义什麼特质，那麼，与之截然相反的特质也一样可以感觉并加以定义。还有那位作曲家是这样的？我们能设想贝多芬同时是粗豪而又柔媚的吗？德布西是细致又喧闹的吗？莫札特可是优雅又粗野？史特拉汶斯基可是客观又伤惑?这都无法想像。唯独马勒是这一切---粗豪而又柔媚、细致而又喧闹、优雅、粗野、客观、伤感、莽撞、羞怯、冠冕堂皇、泯灭自我、充满自信、缺乏安全惑、形容词、相反词、形容词、相反词…。 提到马勒这名字，心头第一个浮起的形象是跨在1900年这个奇妙分界线上的巨人。他站在那儿，左脚(是他心之所归!)稳稳扎根在富饶、可亲的十九世纪土地上，而右脚没那麼稳，在二十世纪摸索著坚实的地面。有人说他从来没找到这个立足点；也有人(包括我在内)认定，若是他的右脚不曾牢牢踏在耶一处，二十世纪音乐就不会像现在的模样。无论哪一个评价是对的，这个形象不变。马勒与史特劳斯、西贝流士、还有荀白克，同声唱出十九世纪浪漫主义最後的悲歌。但是史特劳斯的非凡禀赋令他走一条以表现技巧为主，但是主观个性没那麼强的路；西贝流士和荀白克找到走进新世纪的路，极为不同而个人化。就只剩马勒跨在那儿；他注定要将从巴哈到华格纳的德奥音乐宝藏做个总结、归并，最後安葬起来。 这是个既艰难又危险的遗产。不管他自认是莫札特以来一长串交响曲作曲家的最後一人，还是巴哈以降的最後个「神圣的德意志艺术家」(Heilige Deutsche Kunstler)，他都是在同一艘摇晃不稳的船上。把这个世系加以总括、将之带向高潮、用自己的火来悍接熔炼、将整体表现出来---这就是历史和命运分派给他的任务，而这个任务也就意味著多年的嘲弄、摈斥与苦楚。（照伯恩斯坦的说法，马勒就像基督最後的诱惑中的”上帝之子”，他自知被赋予天命，但他却又不愿承受，最後却仍….走上命定的路。） 但是，狂热而不由自主的个性令他没有选择。他把德国音乐所有(所有!) 的基本要素(包括陈腔滥调) 全拿过来，并将之推向极致。他将休止变成教人颤栗的沈默；将弱起拍变成致命一击之前的预备。「换气停顿」(Luftpausen) 成为震惊之下倒抽的一口气，或是恐慌之中的悬疑；透过各种音响与调性的手法，重音有了雷霆万钧之势。「渐慢」(ritardandi) 伸展到近乎静止：「渐快」(accelerandi) 则成了旋风；力度给淬炼、夸大到了神经质般敏惑的地步。马勒的进行曲就像心脏病发作；他的圣咏像是整个基督教世界发了狂。传统的四小节乐句如钢似铁般地勾画出来；他最传统的终止式像是从痛苦中解脱。马勒是德国音乐乘上n次。 当然，这些夸张的结果就是那种神经质的张力，多少年来被认为无法忍受而受到排斥，而今，找们发现自己却映照在其中。此外还有伴随而来的结果：太过尖刻而无法理解的嘲讽；过度的惑伤，到现在还让有些听者会皱眉头；彻底绝望的时刻----这种绝望往往不能把音乐素材再往前推衍，推到最後或许可以涤清找们的「超音乐」。当一切尘俟落定时，我们被涤清了；没有一个敏惑的人能听完《第九号》交响曲而不感筋疲力竭与纯化的。这整个折磨的光荣结局也就在此，所有的过度也就有了合理的依据；找们终於还是见到了启示一般的光辉，也瞥到宁静会是什麼模样。 左脚就说到这里（也就是说伯恩斯坦认为马勒的左脚跨在十九世纪，其跨足之深，已深到入水，深到终结，并产生馀晖…）；右脚犹豫地踌著二十世纪的新土壤，试试它是否坚实，是否肥沃，是否有根，而这只右脚又如何呢？是的，它是坚实、肥沃，且有根，不过是从另一边冒过来的。马勒全部的试探、实验、闯荡都是依据过去的准则。他把节奏切得四分五裂、他的後华格纳手法把调性伸展到断裂的边缘(但没有越过这条界线)、探索一种新的单薄织体、探索线条的进行，以及探索透明而接近室内乐的管弦手法----这种种都预示了二十世纪惯常运用的手法；可是这些也都是从他所深爱的十九世纪的乐音中散发出来的。同理，他竭力追求新的形式----两乐章交响曲(第八号)或六乐章交响曲(第三号)；用到人声，但不限於终乐章的交响曲(第三号、第八号及《大地之歌》)；作为间奏或者作为中断的乐章；透过任意的省略，或是不断反覆，或是切得支离破碎，而故意破坏形式的乐章----这一切找寻新的形式结构的尝试都厕身於贝多芬第九、晚期的奏呜曲及弦乐四重奏的阴影之下。连弩扭的旋律进行、出人意料的音程、极宽广的跳进、对「绵延不绝」的旋律的寻求、和声的模稜两可----这都深深影响了不少二十世纪的作曲家，而最後也可以追溯到贝多芬和华格纳。 第十号交响曲 我永远都不大可能接受所谓的《第十号交响曲》，我看原因恐怕就在这里。诙谐曲乐章里的节奏试验，还有玩弄无调性的一些段落对我不曾有说服力。我心里头常想，马勒要不是英年早逝，那又会如何？他会不会把这《第十号交响曲》完成到相当於目前各种「版本」所呈现的程度？他会不会把它弃於一旁？是不是有什麼迹象，显示他将越过山头，加入荀白克的阵营？这定是音乐史上最迷惑人的「假如」之一。我总是觉得他度不过那个危机，因为他根本没有解决之道；这首交响曲不能在他生时完成。毕竟，这个人是要结束伟大的日耳曼交响乐傅统，然後才离开这个世界，但是并没有允许他另立一个新传统。我们对这点也许很清楚；但是在马勒生前，他对自己的命运可是一点慨念也没有。在他的心目中，起码他既属於旧的世纪，也属於新的世纪。他是个饱受折磨与冲突之苦的人，眼睛凝望著未来，心里却留恋著过去。 马勒第九号交响曲的终乐章 那麼现在我们讲到这精彩绝伦的最後一页。我个人认为，这一页是所有艺术品中最能让人体验到死亡与弃世本身的例子。这一页速度使到怕人的地步：马勒用了「最慢」(Adagissimo)，这是音乐演奏指示中最慢者；接著是「慢」(langsam) 、「逐渐消逝」(esterbend) 、「迟疑不定」(zogernd)；好像这些字眼还不够表达时问接近停顿的状态，他在最後几小节又加上「慢至极点」(auss erst langsam) 。声音崩散时，委实让人惊吓得不能动弹。我们紧紧抓住它们，在希望和屈服之间徬徨；而这些如蛛网一般把我们与生命连在一起的线索，一缕又一缕地散掉，即使我们握著，也从指问消失。我们紧紧抓住不放，却眼看著它们消失於无形；原来握著两股----然後剩一股。一股，转眼间，什麼都没了。在这茫茫然的当儿，四下只有一片寂静。接著，又出现一股，破碎的一股，两股，一股….没了。我们几乎要爱上这舒适的死亡….此时死去最是富足，在夜半之际没有苦痛地终止….。在终止的同时，也就失去了全部。但是，在放弃的同时，我们又获得了一切。 (讲座以演出马勒第九号交响曲的终乐章而结束。) 然而，他的命运还是让他给我们不少美的感受，而且让他在音乐史上占有一个独特的地位。作为结束交响乐的作曲家（马勒真的那位上帝派来结束交响乐的真命天子吗？），马勒藉著夸张和扭曲，藉著从这美好的果实中挤出最後几滴汁液，藉著对他的材料拚命地、执意地再三审视衡量，藉著将调性音乐推向极限，马勒得到殊荣，来说出最後一句话，发出最後的叹息，掉下生命中最後一滴泪，以及道出最後一声再见。对象是什麼呢？是他所熟悉，而且一心缅怀的日子，是未受破坏的自然，是对救赎的信念；但也是他所知道，而且留驻记忆中的音乐，是对未受破坏的调性之美，是对调性未来的信念----他向这一切告别。对他而言，《大地之歌》最後的C大调三和弦就是一切精神幻灭的历史。对他而言吗?
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发表于 2015-12-2 21:16:41
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