祗园主人

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那我接下来就结合着戏说吧，不过有的只能结合唱段了，因为象余这样老辈我没听过他们的整出。我慢慢来吧，早上要实习上班，晚上才有空，尽量把我的一点点听感写下来，老哥指正了啊。那篇文章发到我的邮箱吧：celibidache_33@hotmail

祗园主人

今个儿晚了，明天上班偷个懒写写，呵呵

祗园主人

看了老唱片的长文，有感触，说说自己的看法。
  
  京剧本身不是，或者说开始的时候不是什么大雅的艺术，比起昆曲来差的远，但是它很有生命力，从徽班进京到京剧的形成再到后来的发展，变化是很明显的，从孙菊仙的古拙到言菊朋的精巧，很多人贡献了自己的才智。但是这些人物当中绝大部分人是没有什么文化的。这里说的文化是泛指，其实梨园行的东西按今天“文化”横行的时代倒也算得上“梨园文化”，但京剧当时毕竟是“俗”的，而且是大俗，曲不甚精，词更有很多粗俗不堪。可是在这种情况下，京剧开创两条路，一条是正戏，有历史英雄也有才子佳人；另一路是俗戏，范围更广。这两种我以为还是反映了中国的传统的精髓的。京剧历史短暂是事实，但是千年的积淀，中国之传统思维已在国人的心中烙下深刻印记，也许很多艺人并未读过四书五经，没见识过程朱陆王的东西，而他们所说所虑都是“很中国的”，这种定式很自然的反映在京剧中，所以外国人无论如何也理解不了《法门寺》这类的戏，因为它们正是反映了国人性格和国家的特点，人说老谭的“东西讲究”，这讲究不仅是外在的唱念做打，也是内在神髓的表现啊。京剧的这种“普遍性”是其他的剧种所无法比拟的。当传统衰落之时，京剧也相应的受到波及，40年代末和文革以及今日就是明证。京剧革新不是不可以，其实革新一直都在进行，无论是从别的剧种挖戏，挖腔，还是寓意现代思潮的含义，京剧都绝对不能背离传统这个主心骨，否则只是无根水，君不见民初的时装戏，文革的样板戏，虽然它们截然不同，但是都偏离了传统，和京剧的美便隔了一层。可惜今天的演员在这个变革的时代里大多已经不能领会“传统”的蕴意了吧，所以台上的演员依然是演员自己！说道传统，交响化又要拿出来批斗了。所谓乐队交响化无非是豪华舞台布景的延伸，海派的路子，说的难听点就是外江，京剧不是缺大场面和表现力，而是要靠内功来表现！君不见杨宝森杨宝忠杭子和三人组合就是三绝，该着的都有了，让今天的演员和管弦乐团合作能有什么大作为，油水不溶啊，京剧自有风骨，管弦之绵密与其京剧的清越之形格相差远矣！那什么是传统？传统就是中国的韵味，就是“用中国人的思维去写戏，唱戏，演戏”，过去成功的戏都做到了这一点，没做到这一点的戏都没有成功！
  
  京剧不算是一出生就到达颠峰的艺术，而且我个人认为没有出生即达颠峰的艺术，一门艺术如果一出现就再无发展只能说明是没有前途的。按当时演员纵然天才，但一出戏的成功总要反复磨练，齐如山的文章我读过，感觉不免有些夸大，京剧创始之初吸收很多其他剧种的东西，从昆曲到梆子都有，如无时间加以消化不可能达到今日之完整的。我近来竟听到孙菊仙的录音！说实话，不如许姬传写的那么“神”，唱腔古朴，几乎朴实的显拙了，似乎还有些老旦唱法，可以感觉到京剧的唱腔在当时并未成熟。

  老唱片说的电声我可是明白了！因为看到个典故：六十年代初期，北京文艺界流行过一阵组台演出。演出集各界一流艺术家于一台，可满足各种层次的观众的需要，演出地点多在北京工人体育馆--那里容纳观众多。一次，工人体育馆组台，音乐歌舞演罢，侯宝林、郭全宝演出相声《捉放曹》--段子本身有一半也是京剧。大轴则是由谭富英、张君秋、裘盛戎演出的《大保国》，几万观众热烈地欢迎这一名剧。谁料戏刚开始，毛病便凸现出来。原来，谭张裘演出循例不用扩大器，只凭肉嗓真功。但体育馆空旷高大，再好的嗓子也显得微弱。无奈，主持人在张君秋面前安置一只话筒，张君秋所扮李艳妃基本上只坐在龙书案后演唱，面前有一话筒，演唱可保无虞。可谭、裘所饰角色频频走动，位置多变，无法安置话筒，对比之下，吃亏许多。谭、裘二人觉察到了这个弊病，演唱中只以"卯上"来对抗电声。待到"杨波奏本气昂昂"时，谭富英抖丹田、展歌喉，一句高腔竟灌满全场，刹时掌声骤起。一万多人同时鼓掌！今天再无人能作到了吧。

  京剧现在缺什么？我看还是一欠磨练，二是人心不稳，耐心唱戏的人少了，一心成名的人多了，虽然名声固然是件证明自己的东西，但名气未必完全代表成就，更何况是门艺术，容不得虚假矫饰与浮躁。“振兴京剧艺术，先振兴你们自己！”这句话真的说的很好。

祗园主人

京剧早已不是主流了，时代变了，演的人理解起来难了，看的人理解起来也难了，所谓一代有一代的艺术，但是我们这个时代是什么艺术就不知道了
说到“俗”，《黄金台》、《法门寺》这类俗戏，先不管立意如何，但只这种以古讽今的魄力，今人真是再也无法创作出来了。现在我们的新戏也只能是像鲁迅所言“正话反听”了，雅不起来也俗不起来，大多一个“假”字，“革新”革不通啊

祗园主人

高手小弟可实在不敢当啊，咱们有段时间没聊啦。推荐曲目没问题！等你的事办完再好好聊聊

祗园主人

前几天发现一个京剧网站，下载了无数老录音，大过了几天瘾啊。
今天说说余叔岩，他那十八张半90年代由中唱整理出版过，我算是都听过了。余叔岩也就唱了那么10年吧，全盛时嗓子不错，是“云遮月”，初唱时未见得佳而越唱越亮堂，据说是抽大烟抽出来的。我听他那时的录音，《珠帘寨》、《鱼藏剑》、《搜孤救孤》觉得他嗓子除了清醇之外，还有点“沙”，特别是闭口音的这种“沙”比较明显。这个“沙”与清醇倒不矛盾，“沙”不是说哑，而是他的声音里有种毛茸茸的东西，听起来很舒服而且真实。他的高音不是高耸入云的那种，但上与下，高与低衔接的好，没有脱节的地方。《鱼藏剑》的一句“叹光阴一去不回还”的“不”字是向上抬的高音且有个甩腔，余的唱法不但自然舒展，而且以他嗓音之“清”与“沙”结合更有种淡淡的甜味。另外他似乎喜欢把字翻高了来唱，比如《搜孤救孤》的“白虎大堂奉了命”，“虎”字后有个“啊”上翻，立即有高亢之感，其他的例子不胜枚举。但是此一高又非高庆奎之高，高庆奎的高是字字上翻，而余的高则错落有秩，高低起伏，别有韵致。我以为余叔岩的唱腔还是比较规矩传统的，虽在字音上更加讲究，但没有什么自创的新腔，也没有编新戏，所以齐如山说余没有创造性还是很公允的。

祗园主人

余叔岩的声音应该算是有弹性的，不过他的音量不大，行话叫“打不远”，所以他有个外号叫“余三排”，意思是听他的戏坐前三排的人听的清楚，后面的人听来就要打折扣了。这是他的缺点，这样的嗓音灌制唱片却特别适宜动听，在剧场的效果则不好了。

祗园主人

还说余叔岩？我今天先说说高庆奎吧，也不光说他，附带着说说刘鸿生，李和曾。

高庆奎是学刘鸿生的，刘是净行出身，绰号“小刀子刘”，可惜早逝。我听过他的一段《斩黄袍》，调门高的不能再高，好的也是不能再好。“孤王酒醉桃花宫”，一个“孤”字，高庆奎唱来总是有胸腔共鸣的，但刘鸿生纯粹本嗓唱出，全凭一口气劲打出去的。本来这一路的老生，嗓音条件要求很高吧，而刘与高庆奎不同的是，他的嗓音更纯，高音区听来毫无杂质！是以景孤血以“玻璃翠”喻之。

所谓刘派、高派，最大也是最明显的特点就是“高”，唱的高，念的高，哭是高腔，笑也高腔，其穿透力之强，老生各家中无出其右者。说道感情的迸发，麒老牌是以沙哑之嗓，在中低音域奔走，外加做工来达到震撼的艺术效果，高庆奎他们则纯粹是用高腔动人，振聋发聩；若论冲击力两家各有特色，若论穿透力则高氏第一。所以高氏那种炽烈的风格，很能“抓人”，这点是不是像俄罗斯音乐之外露呢？当然此宗之特色若只在高亢上，也不成今日之高派了。高氏唱腔并非一味卖弄嗓音，他的技巧也非泛泛。他们能在高亢的同时把翻入云端的声音收成一股，弱到近乎听不到，所谓“细若游丝”是也。比如高庆奎的《辕门斩子》一段西皮导板“听说是老娘亲来到帐外”，“亲”字翻高，忽然收住，减弱，好象声音又被他“吸”回去了一般，绝！

而到了李和曾一代，用气的技巧似又有精进，李的《逍遥津》的二黄导板“父子们在宫院伤心落泪”一段腔，高低已经现出错落之势，即声音在一定低回酝酿之后方才翻上，当然这个低回只是在高派的发声基础上说的。在“院”字，一个长腔后面迅速接上一个“抽”音，象是抽泣的声音，这个气口用的可以说是绝妙了，“那曹孟德与伏后冤家作对”一句，李是先“细若游丝”，再放声，这种处理方法为以前所无，或说是不明显。我想就艺术水平来看，李和曾与李少春二人决不在后四大之下的。

我对高派的看法就是如此了，可能有人觉着“火气”稍重，不过气闷之时听上一段还是非常过瘾的。

祗园主人

听过李的一段现场的，很不错。50年代北京中山音乐厅的名家合作《四郎探母》，李和曾是“坐宫”的杨延昭，“站立宫门叫小番”一句，调门极高，够水准。李少春全面不假，李和曾的“专一”也不错啊

祗园主人

李和曾在这句的“小”字上耍了几个小腔，象是做个准备，酝酿一下，再翻到“番”字，就不那么突兀了，衔接的也好，不过好象没什么共鸣啊，纯粹用嗓力推上去的。

老唱片也说说对高派的看法吧

祗园主人

脑腔共鸣大概就是所谓的“脑后音”吧，但名为“脑后音”，声音可不是从脑袋后面出来的。比如唱“衣”字音，听起来感觉声音是从眉心上脑门一带出来的，音调倒不一定很高，但是能耐久，厚实。我这么试过，确实这样声音较醇且省力。老生里的脑后音当推奚啸伯，他的闭口音，如“一七”，“人辰”辙上，脑后音用的特别多。

刘鸿生、高庆奎的嗓子应算是“音膛相会”，高音嘎调，纯用本嗓。李和曾还好说，刘、高的共鸣我觉得就真不明显了，不知是否他们这种多在高音区的共鸣和我的标准不一致？

祗园主人

好啊
这次说说言菊朋吧。以前断断续续的说过他一些，现在把他和余叔岩比较着来谈。前面说过他的嗓子不佳，但他早年的嗓子不是这样，虽然算不上游刃有余，但是听起来气息和劲道还是足的。加之有陈彦衡辅佐他，根据言的嗓音特点，在老谭原来的腔上做了一些改动，比如《珠帘寨》这出戏的“昔日有个三大贤”，其中有三个“哗啦啦”，余叔岩的唱片都是“哗啦啦”，后来我听过于魁智也是这么唱的，但是言的唱片里是“哗啦啦啦”、“哗啦啦啦啦啦”、“哗啦啦啦啦啦啦”，一次比一次紧，听来淋漓顺畅，而且表现出当时的交战气氛之扣人心弦。早年言菊朋作为“谭派首领”可以说在唱腔上半有传统半有创新。后来他的嗓力不行了，就完全转向以腔托嗓的路子，他这个时候的录音从嗓音听起来可以说是很是清淡，早年他的声音就有这个走向，但如今更加明显，简直是“清瘦”了，余叔岩的嗓音虽然也清，但那是清醇，比言宽多了。如果把声音分为偏暖、中性、偏冷的话，言菊朋差不多可以归入中性偏冷，余叔岩算是中性，马连良就是偏暖了。而言菊朋嗓音的另一个特点是“气力不足”，做一个实验，同时按余和言的路子将《捉放曹》的行路一段，用一般音量唱出来；唱的人会明显感到言的唱法虽然千折百转，但是并不多费力气，相反余叔岩的唱腔较为“朴素”，反倒唱的吃力。究其原因，余的唱法多用他那特殊的“擞音”，很讲气力的运用，张口音的喷劲足，是以余晚年《乌龙院》录音，即使嗓音之哑卒不忍听，但口劲依然能让人感受到力量。言菊朋的腔为了弥补嗓音的不足，所以反复琢磨，设计的异常精巧，据说当年他首次演这种“言腔”，听者先是大笑，继而大起鼓掌，笑的是因为从未听过，不合旧制；鼓掌则因腔之巧妙令人意想不到。我觉得言派的成功，在两点。第一，言算是个文人，做人书卷气浓，唱戏也是有书卷气（和嗓音与唱腔有关）；余叔岩唱戏有书卷气，做人则未必，当年他骂言菊朋学谭派是“装孙子”，言菊朋不会损人，就灌唱片，以唱腔来证明余叔岩“某处某处不是谭派”作为还击，书生意气可见一斑。此外，言菊朋的书卷气中透着颓唐，所以演《让徐州》，《卧龙吊孝》这类戏非常神似，若是《定军山》，则缺少些堂堂气概了。第二，唱腔和嗓音。言菊朋的嗓音不足，但是与其婉转细腻唱腔结合，听来清新细腻，耐人寻味，与京派诸家皆不相同，反而绝处逢生，这种“缺陷美”今日已再难见到。再者，言菊朋嗓音的颓势与其演绎的人物性格处境相合，虽有局限，但很真实，我猜想言菊朋晚年演《让徐州》时的心境大概和费丽尔唱《大地之歌》的告别相仿。

祗园主人

言兴朋的此剧唱段刚找到，还没来得及听。过去听过一次他的《让徐州》，背景配上了“烘托”气氛的西洋伴奏，听的很不爽。

祗园主人

今儿说说谭富英。按说小谭的嗓子、扮相，我看后四须里没人比的上他。我看过很多他年轻时的戏照，真的漂亮极了，透着股正气。他的嗓子又宽又亮，高而不尖，低则不浊，行腔不甚婉转，但粗细均匀，脑后音也是出类拔萃，真是“要什么有什么”，确实是绝好天赋。小谭的嗓音特点，我说有个“脆”字，还有个“酣”字。说他“脆”，是因为谭富英最擅长唱快板和二六，就好象马连良最擅长摇板和流水一样。《战太平》中那段“叹英雄失势入罗网”后面那几句“怀中抱定小娇生”快板，“花云今日遭毒手”一段快板；《定军山》那段“师爷说话言太差”；直来直去，毫不拖泥带水，那速度都是流星赶月啊，口中的力道更是钢板铎字般的有劲,字音决不发漂，声音稳定“立的住”；真是“干脆”。说“酣”，小谭的张口音极有特色，本来老生唱张口音就比唱闭口音要容易，听小谭的张口音感觉他的口型很开，声音放的也很开，唱江阳辙、遥条辙特别好，酣畅淋漓，痛快的紧。本来酣畅淋漓，高派也称得上，但高派确实如老唱片所说带点地方戏味道，高来高去，快也高慢也高，谭派的路子则是严守湖广音中州韵，更象我们心目中的京剧“正统”。

谭富英擅长的大都是传统的唱工戏。我听过几个他的上世纪50年代的现场录音，都是极品啊，给我留下了深刻影象。计有《乌盆计》、《四郎探母》、《鼎盛春秋》等等，说说其中几段经典唱段。《乌盆计》的大段反二黄有一句“因此上随老丈转回家来”，不但腔繁还是高调门，小谭唱此，不但音量充沛，“转”的甩腔、“家”的上行音、“来”的拖腔这三处的处理更是完美无暇，这段是我最早接触到的谭氏唱段，叹为观止。《鼎盛春秋》中的“未曾开言我的心难过”有小谭50年代的现场，“的”字脑后音很浓；“难过”二字跌宕起伏，“难”字稍做婉转延伸，“过”字突然一抬，满台皆亮。1956年北京音乐堂名家合作戏《四郎探母》，谭富英演[见弟][见娘]两场的杨延昭，出场那句“大吼一声如雷震”，当真如雷灌顶！感觉小谭的声音简直顶了天了，本来这句七个字就够劲头了，谭富英偏偏在“震”字后面又接了个其高的长腔！台下立马炸锅，我听了很多“过瘾”的段子，但“最过瘾”的不是高派的而是谭富英这一句，太眩目了，不服不行。

一句话：谭富英像个老生！

祗园主人

再上张谭富英的照片